TEST 12 KAMER Jul25

Tags

Related Posts

Share This

TEST 12 KAMER

DSC08256

WSTĘP

Kilka miesięcy temu, razem z redakcją Magazynu FilmPRO, przeprowadziliśmy porównawczy test nowych kamer, któremu dowodził wybitny operator filmowy Krzysztof Ptak. Przeanalizowaliśmy w warunkach studyjnych następujące kamery: ARRI AMIRA, PANASONIC VARICAM 35, KINEMINI 4K, SONY FS7, BLACKMAGIC URSA, AJA CION, SONY A7s oraz ARRI ALEXA jako kamera referencyjna. Wyniki naszej pracy zostaną opublikowane wkrótce na łamach magazynu FilmPRO. Tymczasem proponuję wrócić do ubiegłorocznego testu, który ukazał się na łamach FilmPRO.

 

UWAGI DO TESTÓW

tekst Tomasz Wolski

W kwietniu 2014 r. operator filmowy Szymon Lenkowski kupił kamerę Blackmagic Production Camera 4K. Zbiegło się to w czasie z Targami Foto Video w Łodzi, gdzie pojawiła się niewielu znana kamera Kinefinity KineRAW Mini, a na stanowisku Canona stał aparat Canon 1Dc oraz Canon C500 – rzadkie okazy w Polsce. Ponieważ sprzęty te wystawcy planowali odesłać do producentów za granicę, postanowiliśmy wykorzystać ich obecność i dokoptować kilka innych kamer by je porównać. Dla siebie. Z ciekawości. Stwierdziliśmy jednak, że to może być interesujący test, który należy się podzieliś z innymi. Szybko zachęciliśmy do pomysłu redakcję FilmPRO oraz kilka innych firm. Nagle okazało się, że w ciągu trzech dni udało nam się zorganizować dwanaście kamer – w tym RED’a Dragon oraz aparat Lumix GH4, które wówczas były niezwykłymi rarytasami. Dodatkowo chęć współpracy zadeklarował Chimney, firma zajmująca się postprodukcją obrazu. A Plaster Studio udostępnił nam na jeden dzień swoją przestrzeń. Rozesłaliśmy więc informację o testach do PSC oraz zaprosiliśmy kilku znajomych operatorów.

W jeden dzień zaplanowaliśmy zrobić kilka testów. Udało nam się zrobić zaledwie dwa. Ilość kamer oraz pracy ewidentnie nas przerosła. Okazało się, że to co założyliśmy jest możliwe w realizacji tylko w pewnym zakresie. Potem dodatkowo okazało się ile pułapek na nas czyhało. Część udało nam się ominąć, a w inne wpadliśmy. Poniżej opiszę tę część, która nas zaskoczyła, z którymi sobie nie poradziliśmy, tak jak byśmy chcieli. Myślę, że warto podzieliś się własnymi (nie tylko) błędami, by przeprowadzając podobne testy mieć świadomość niebezpieczeństw. A także aby zastanowić się nad wiarygodnością, zasadnością oraz sensem takich przedsięwzięć.

Staraliśmy się wydobyć z każdej z kamer jak najwięcej. Jednak już na wstępie wiedzieliśmy, że niektóre mogą osiągnąć lepsze wyniki, niż to co uzyskamy. Canon C500 może nagrywać w rozdzielczości 4K. Najlepiej, żeby to było RAW. Jednak nie uydało nam się uzyskać licencji do rekordera Odyssey 7Q, który umożliwia zapis materiału w tym formacie. Posiłkowaliśmy się urządzenim Aja Ki Pro 4K, która dawała nam “tylko” ProRes 4444 4K. Blackmagic Production Camera 4K ze względów softwarowych ograniczony był wówczas tylko do zapisu ProRes. Dziś już można zapisać RAW. Niektóre kamery, które udało nam się tak szybko zdobyć, był bardzo świeże np. Lumix GH4. Innych nikt nie znał – KineRAW Mini, o istnieniu której większość zaproszonych gości dowiedziła się w dniu przeprowadzania testu. Pierwszy raz w rękach mieliśmy rekorder Odyssey 7Q dedykowany do Sony FS700. Zabrakło czasu by każde z tych urządzeń spokojnie przestudiować, przeanalizować, poznać. Na szczęście do kilku innych mieliśmy asystentów lub ich właścicieli, co zdecydowanie ułatwiało nam pracę. Zaproszeni przez nas operatorzy chętnie badali kamery aktualnie nietestowane i czasem zmieniali ustawienia w menu. Ciekawości tej się nie dziwimy, jednak potem trudno nam było szybko do tych ustawień wrócić lub zmian po prostu nie zauważyliśmy. I tak w aparacie Canon 1Dc oraz Sony FS700 w teście dziennym ustawiliśmy zły balans bieli. Pracując w C-logu oraz Slogu, w nerwowej sytuacji, w pośpiechu, jest to błąd który łatwo popełnić, bo obraz wyprany jest z kolorów i można odnieść mylne odczucie, że rejestrujemy obraz poprawnie. O ile w przypadku Sony FS700 spokojnie wybrnęliśmy z tego problem, gdyż rekorder Odyssey 7Q rejestruje pliki DNG, to Canon niestety tylko plik MOV, więc możliwości jego korekty są bardzo ograniczone. Zastanawiamy się jednak czy obraz zapisany w rekorderze Odyssey jest dokładnie taki sam gdy ustawimy balans np. np 3200K i 5600K? Czy błędne ustawienie jednak nie wpływa na odwzorowanie barw? Jest takie duże prawdopodobieństwo, ale należało by przyprowadzić kolejny test by to przeanalizować.

IMG_0226

W teście dziennym aktorka siedziała na krześle w tej samej pozycji. Poza jedną kamerą – ARRI ALEXA, gdzie nie zanotowaliśmy, że nachyliła się delikatnie do przodu. Zmieniła się więc plastyka obrazka. Tym gorzej, że właśnie ARRI stała się dla nas wyznacznikiem dla innych kamer. W teście nocnym postanowiliśmy sprawdzić czułość kamer stawiając trzy świeczki. Nie wzięliśmy pod uwagę tego, że ogień będzie różny – raz większy, raz mniejszy. Pech chciał, że najmniejszy był w momencie testowania najczulszej kamery RED DRAGON. Wydawało nam się, że oświetlenie twarzy aktorki tylko światłem z telefonu komórkowego jest świetnym pomysłem. Nie wzięliśmy jednak pod uwagę, że odległość telefonu od twarzy będzie za każdym razem choćby minimalnie inna.

Na serwery w Chimneyu załadowaliśmy pliki w różnych formatach (DNG, ARI, R3D, MXF, MOV), w różnej rozdzielczości HD, 2K, 4K, 6K. Jaki znaleźć tu wspólny mianownik? Podczas postprodukcji spotkaliśmy kolejne przeszkody. Nucoda, program do color gradingu, nie przyjmował niektórych materiałów np. z rekordera Odyssey. Należało go zaimportować po uprzednim przekodowaniu do innego formatu, w innym programie. To zwiększyło prawdopodobieństwo błędu, gdyż nie operowaliśmy już na materiale wyjściowym. Gdzieś popełniliśmy błąd i obraz z Odysseya 7Q wyglądał okropnie. Jako wyjściowy plik do pracy powinniśmy mieć czystym obraz logarytmiczny, a z jakiegoś powodu wyglądał jakby w którymś momencie uzyskał przestrzeń barwną REC709. Dodatko pojawiło się bardzo brzydkie elektroniczne ziarno. W Davinci Resolve wyjściowy materiał z Sony FS700 otwierał się prawidłowo i wyglądał tak jak powinien.

W trakcie postprodukcji musieliśmy zdecować się jaką kamerę potraktujemy jako referencyjną. Z oczywistych względów stanęło na ARRI ALEXA. Jak już wspominałem, jtorka w tym teście nachyliła się do przodu, co spowodowało, że każda inna kamera wygląda jakby miała większy zakres głebi ostrości, choć obiektywy użyte w każdej z nich były te same, o takiej samej ogniskowej i z ustawionymi tymi samymi parametrami (poza sprzętem, który na pokładzie posiadał mniejszą matrycę niż Super35). Dodatkowo twarz naszej aktorki łapała zupełnie inaczej światło niż w innej pozycji, którą powtarza się w pozostałych kamerach.

DSC08251

Pierwszy problem na korekcji barwnej – do czego równać obrazek? Do tablicy, wówczas cała reszta będzie się różnić? Czy do twarzy aktorki? Założeniem testu było próba zestawienia obrazków różnych kamer. Postawiliśmy sobie pytanie czy mogą one ze sobą współpracować na jednym planie? Które, mając te założenia, koloruje i zestawia się ze sobą lepiej, a które wymagają większych nakładów pracy? Z tym względów postanowiliśmy, że równamy obrazek do twarzy aktorki. Ktoś inny na naszym miejscu mógłby podjąć inną decyzję. To samo dotyczy przykładowej korekcji barwnej. Tu już wchodzimy w niemożliwy do rozwiązania problem związany z kwestią gustów. To samo dotyczy sposobu przygotowania plików do pracy – wszystkie interpretować liniowo, czy logaruytmicznie pracować na tych, które dają taka możliwość, a na resztę potraktować liniowo? Czy wrzucając LUT ARRI ALEXA do innych kamer nie popełniliśmy błędu?

Dziś wiemy, iż testy takie należy przygotowywać inaczej. Przy każdej z kamer powinien stać asystent, który doskonale zna jej wady i zalety. Ograniczyć możliwość ingerowania w menu osobom pośrednim. Rygorystycznie pilnować, aby aktorzy, biorący udział w testach, przyjmowali dokładnie te same pozycje. Należy weliminować zmnienne źródła światła takie jak świeczka oraz światło z telefonu. W postprodukcji należy upewnić się czy program do edycji kolorów posiada wszystkie aktualne pluginy oraz odpowiednie LUT’y dla każdej z kamer. Dodatkowo należałoby upewnić się , dla własnego spokoju, czy różne programy interpretują obraz z kamery dokładnie w ten sposób. Upewnić się także, że nie następuje żadne przekłamanie obrazu na etapie zarówno importu jak i eksportu. Być może wówczas test byłby miarodajny w 100%. Jednak z drugiej strony na planie filmowym nigdy takich idealnych laboratoryjnych warunków nie osiągniemy. Czy więc pomimo tego porównanie kamer ma sens? Naszym zdaniem ma, gdyż poznajemy narzędzia, którymi mamy pracować. Odkrywamy którym kamerom i w jakim zakresie trzeba pomagać. Która kamera ma jaką specyfikę. Które łatwiej jest ze sobą zestawić. Przy której uzyskanie kinowego efektu będzie wymagało większej pracy. Taka wiedza w trakcie realizacji filmu może okazać się niezwykle ważna. Nie zawsze produkcję będzie stać na wynajęcie ARRI ALEXA czy RED ADRAGONA. Pewnie nie raz będziemy pracować na tańszym sprzęcie. Dobrze, żeby nie był dla nas nieprzyjemną niespodzianką.

IMG_0227

 

TEST KAMER

 tekst Szymon Lenkowski

Rozwój technologii na rynku kamer przyspiesza w zawrotnym tempie. Postanowiliśmy więc przeprowadzić możliwie szerokie zestawienie kamer filmowych i spróbować zdiagnozować obecny etap ich rozwoju. Należy podkreślić, że celem naszego testu nie było wyłonienie zwycięzców i przegranych ani stworzenie jakiegokolwiek rankingu. Warunki przypominały plan filmowy [w ramce piszemy o genezie testu], trudno więc porównać jednoznacznie czułość kamer czy ich plastykę. Testy nie powstawały w laboratorium, w idealnie powtarzalnych warunkach. Nie były też precyzyjne naukowo. Po prostu zebraliśmy 12 wspaniałych kamer w jednym miejscu i na każdej z nich nakręciliśmy kilka ujęć w możliwie zbliżonych warunkach. Uznaliśmy, że mimo niedoskonałości naszej metody badawczej, warto podzielić się wrażeniami, włączając się w dialog na temat rozwoju kamer cyfrowych.

DSC08250

Na naszym poligonie doświadczalnym w warszawskim Studiu Plaster zgromadziliśmy następujące modele kamer: Arri Alexa ST, Red Dragon, Red Epic-X, Sony F55 i Sony FS700, Canon C500, Canon 1DC oraz aparat Canon 5D Mark III. Do kamery Sony FS700 podłączyliśmy rekorder Odyssey 7Q, pozwalający nagrywać pliki RAW w rozdzielczości 4K, a do Canon C500 – rekorder Aja Ki Pro 4K (w tym wypadku mogliśmy zarejestrować tylko ProRes 4444 4K).

Trafiły też do nas jedne z pierwszych w Polsce egzemplarzy Panasonic Lumix GH4 i Blackmagic Design 4K Cinema Camera. Był też miniaturowy model Blackmagic Pocket Cinema Camera. Udało nam się także przetestować prototypową nowinkę z Targów Film Video Foto: Kinefinity Kineraw Mini.

Wielkim nieobecnym naszych testów była topowa kamera filmowa firmy Sony – F65.

56a_spot_glowne_swiatlo

Na etapie zdjęć bardzo trudno było cokolwiek powiedzieć o plastyce, bowiem większość kamer rejestrowała obraz o rozdzielczości 4K, zapisując go w jakiejś odmianie niskokontrastowego pliku logarytmicznego. Tymczasem oglądaliśmy obraz z monitora podglądowego w Full HD, a niekiedy nawet 720p. Niektóre kamery wydawały się bardziej ergonomiczne, inne prostsze w obsłudze, jeszcze inne szalenie kompaktowe. Największe zainteresowanie wzbudziła kosztująca zaledwie około 3 tys. złotych nowinka firmy Blackmagic Design: kamera Pocket. Umieszczenie jej w jednym zestawieniu z takimi kamerami jak kosztujące setki tysięcy złotych kamery Red czy Alexa może się wydawać nieporozumieniem. Również lustrzanki fotograficzne Canona nie są do końca porównywalne z czymkolwiek, co w zamierzeniu jest przede wszystkim kamerą do rejestracji ruchomego obrazu. Panujące jednak obecnie na rynku przemieszanie standardów i technologii upoważnia do takiego swobodnego miksu, który może pozwolić na dość syntetyczne spojrzenie na postęp technologiczny.

Przeprowadziliśmy dwa testy – dzienny i nocny, a także przykładową korekcję barwną. Scena dzienna polegała na tym, że aktorkę – Marysię Patykiewicz – ustawiliśmy na tle podzielonym na dwie strefy. Po lewej mieliśmy strefę z bardzo dużymi nadekspozycjami, sięgającymi gradacyjnie od 1 do nawet 7 przysłon ponad poprawny poziom oświetlenia. Po prawej umieściliśmy zacienione kolorowe elementy na tle czarnej ściany i kolorowe lampki choinkowe – by sprowokować ewentualne przekłamania i rozfazowania w kanałach barwnych.

54_spot_swieczka

Z kolei scena nocna pokazywała aktorkę w niemal kompletnej ciemności. Jej twarz była oświetlona jedynie nikłym światłem telefonu komórkowego, w tle kilka niezbyt mocnych świeczek i okno na zacienioną część pleneru, zasłonięte gęstą, minimalnie przezroczystą kotarą. Ciemności niemal egipskie. Jesteśmy pewni, że kamera z taśmą 35 mm nie zobaczyłaby w tym ustawieniu nic poza punktami płomieni świec.

Najbardziej adekwatnie o potędze i cechach naszych narzędzi można się wypowiedzieć, oglądając efekt ich pracy na dużym ekranie kinowym, po cyfrowej korekcji barwnej. Z naszego studia testowego przenieśliśmy się więc na zestaw Nucoda do firmy Chimney Poland, gdzie doświadczony kolorysta, Wiktor Sasim, pomógł nam w próbie wstępnej oceny możliwości kamer. W pomieszczeniu pogrążonym w półmroku wpatrujemy się w monitor referencyjny i obraz z profesjonalnego projektora, badając w kolejnych próbkach szczegóły w światłach i cieniach. Ujęcia dobraliśmy złośliwie. Większość współczesnych kamer świetnie radzi sobie z typowymi scenami oświetleniowymi. Różnice pojawiają się dopiero w sytuacjach ekstremalnych. W tym samym kadrze postawiliśmy bardzo mocno świecącą lampę skierowaną na białą ścianę i całkowicie zacienioną półkę osłoniętą od światła czarną, matową tkaniną. Oczywiście centralną częścią kadru była twarz aktorki.

Jakie wrażenia towarzyszyły oglądaniu kolejnych testów?

Już na starcie powstaje wątpliwość: jakiego użyć wspólnego mianownika. Każda kamera ma inną rozdzielczość, inny format zapisu i niejednokrotnie – przestrzeń barwną. Czegoś jednak trzeba się trzymać, by móc dokonać jakiejkolwiek, choćby roboczej analizy. Pisanie o kolorach jest dość niewdzięczne. To kwestia szalenie subiektywna. Parametry wszystkich kamer można znaleźć w tabelce obok. Tekst dotyczy natomiast subiektywnych ocen i wrażeń.

https://vimeo.com/103784456

Arri Alexa

Tę kamerę uznajemy za punkt odniesienia. To prawdopodobnie najdroższa kamera w zestawieniu. Na niej powstało osiem z dziesięciu tytułów nominowanych w tym roku do Oscara za najlepszy film.

Każda z testowanych kamer inaczej interpretuje obraz. Próbę wyrównania obrazu z pozostałych kamer postanowiliśmy przeprowadzić nie na podstawie tablicy testowej, lecz w odniesieniu do odcienia skóry twarzy aktorki. To kolejny, z badawczego punktu widzenia, niepewny element naszych testów. Jednym z naszych założeń było natomiast sprawdzenie, czy można testowane kamery ze sobą zestawiać. Mówiąc o plastyce obrazu filmowego, musimy pamiętać, że przeciętny widz w pierwszej kolejności patrzy na twarz aktora na ekranie. Postanowiliśmy więc podejść do zagadnienia właśnie w ten sposób.

Aleksę wyrównujemy wg Alexa C-LOG i wykorzystujemy LUT stworzony dla tej kamery. Początkowo ten profil będziemy starać się wykorzystywać jako punkt odniesienia dla pozostałych kamer. Jednak w pewnym momencie staje się jasne, że jest to możliwe tylko w niektórych przypadkach, takich jak Red Dragon, Red Epic i Kineraw Mini. Okazuje się, że pozostałe kamery rejestrują obraz mniej logarytmicznie, a bardziej liniowo, co daje całkowicie odmienne efekty wizualne i wymaga od nas modyfikowania ustawień kontrastu, i dodatkowo utrudnia jednoznaczne porównanie.

Obraz z Aleksy z projektora 2K na kilkumetrowym ekranie wygląda bardzo dobrze. Jest przyjemny, ostry, a równocześnie ma w sobie pewną delikatność. Ładnie zachowują się prześwietlenia i przejścia tonalne. Obraz z Aleksy bardzo trudno prześwietlić. Zarówno najjaśniejsze, jak i najciemniejsze partie zachowują szczegóły. Dopiero obraz prześwietlony lub niedoświetlony o kilka przysłon zaczyna ujawniać brak informacji. Przy w miarę poprawnym nastawieniu przysłony kamera radzi sobie fenomenalnie. Również nocna scena świeczkowa wydaje się zadowalająca. Kamera widzi właściwie tyle, co ludzkie oko. Widzimy wyraźnie nie tylko twarz oświetloną telefonem, ale całą sylwetkę aktorki. Ciemne włosy, nieoświetlone żadnym światłem kierunkowym, minimalnie odcinają się od ciemnego tła. Płomień świeczki nie jest białą dziurą i zdradza szczegóły. Oczywiście pojawiają się szumy w cieniach, ale są relatywnie drobne i przyjemne.

DSC08234



Red Dragon

To najnowsze dzieło firmy Red, następca popularnej w Polsce kamery Epic. Dumni z możliwości jej przetestowania, nachylamy się czujnie, wpatrując się w ekran. Próbujemy wyrównać obraz barwnie do Aleksy. Przydałby się porównywalny z Aleksą zbiór ustawień. Jest to jednak zupełnie inna technologia zapisu, musimy więc dobrać indywidualne parametry i poszukać możliwie podobnego efektu wizualnego. W rekomendowanej przez producenta przestrzeni barwnej Red Color 3 naszym zdaniem jest zbyt kolorowo. Decydujemy się na mniej nasyconą i przyjemniejszą przestrzeń Red Color 2. Obraz jest bardzo podobny do Aleksy. Podgląd surowego pliku RAW ujawnia wszystkie szczegóły zarówno w światłach, jak i w cieniach. To dość niesamowite. Ta kamera nie pozwala obciąć informacji nawet w samym punkcie reflektora. Najwyraźniej podawane dumnie przez firmę Red informacje o rozpiętości tonalnej wynoszącej 16 przysłon nie są przesadzone. Dodatkową różnicą jest ogromny rozmiar sensora. Przy tej samej ogniskowej obiektywu, z tego samego miejsca obiektyw staje się zauważalnie szerszy niż gdy był założony do kamery Arri Alexa. Powodem tego jest zastosowanie sensora o podstawie aż 30,7 mm (23,7 mm w przypadku Aleksy). To zaleta, ale też kłopot. Część zestawów obiektywów filmowych dostępnych na rynku nie pokrywa tak wielkiej klatki i zachodzi zjawisko winietowania. Na przykład obiektywy anamorficzne Hawk winietują zarówno przy rozdzielczości 6K jak i 4K. Dopiero zastosowanie 4K z minimalnym cropem pozwala pozbyć się czarnej obwódki z narożników obrazu. W scenie nocnej Red Dragon zachował się bardzo podobnie do Aleksy. Miał dość dużą czułość, oceniamy ją na 800 ASA. W ramach tej czułości widział tylko minimalnie mniej szczegółów w cieniach; subiektywnie oceniamy go bardzo dobrze.

1898625_10152367767394040_104463872_o



Red Epic-X

To kamera bardzo popularna na polskim rynku. Powstaje na niej znaczna część kinowych filmów fabularnych i reklam. Od jej premiery minęło już cztery lata i doczekała się godnego następcy w postaci Reda Dragon. Czy stary dobry Epic będzie zauważalnie różnić się plastyką?

W obsłudze na planie kamera zachowywała się właściwie identycznie jak Red Dragon. Na etapie korekcji barwnej scenę dzienną udaje się wyprowadzić bardzo podobnie do tego, co widzi Alexa. Subiektywnie wydaje nam się, że przy poprawnej ekspozycji obraz jest nawet bliżej Aleksy niż Red Dragon, ale trudno stwierdzić, czy to przytrafiło się nam jednorazowo w tych konkretnych warunkach, na tym konkretnym zestawie online, czy też jest to wniosek, który można uogólnić.

Tym razem również wykorzystaliśmy profil o nazwie Red Color 2, co w efekcie dało przyjemny, naturalny obraz. Należy zaznaczyć, że kamera ma swoich przeciwników, według których obraz z niej wygląda „cyfrowo”. Wiktor Sasim opanował sztukę ustawiania presetów Reda w taki sposób, że obraz, jaki widzimy, jest szlachetny i „analogowy”. Dużo jednak zależy od sposobu, w jaki skonfiguruje się pliki na początku pracy. Kamera zauważalnie gorzej radzi sobie z nadekspozycjami. Wcześniej zaczyna gubić szczegóły w najwyższych światłach. Nominalnie to „zaledwie” 13 przysłon rozpiętości dynamicznej. Jest to jednak nadal bardzo przyzwoity obraz i w większości typowych sytuacji nie odczujemy problemu z brakiem zapasu rozpiętości tonalnej. Poza tym, gdyby nam zabrakło szczegółów, zawsze możemy włączyć funkcję HDRx, pozwalającą na rejestrowanie niemal jednocześnie dwóch klatek z dwoma różnymi ekspozycjami. To ma jednak swoje minusy – jeden z obrazów ma krótszy czas naświetlania, więc może pojawić się delikatne strobo. Obiekty w szybkim ruchu są też często rozfazowane, zaś łączenie dwóch ekspozycji w jeden klip filmowy odbywa się częściowo ręcznie i wymaga odpowiednich zabiegów postprodukcyjnych.

Niedosyt pozostawiły testy nocne. W zasadzie widzieliśmy podobną ilość szczegółów, co przy Aleksie i Dragonie. Okupione to było jednak znacznie większą ilością szumów o nieco bardziej cyfrowym charakterze. Nie jest źle, ale w nocnych sytuacjach różnice robią się wyraźnie zauważalne.

DSC08242

Sony F55

Przyszedł czas na jeden z najnowszych produktów profesjonalnych firmy Sony. Kamera w kwestii ergonomii prezentuje się solidnie. Ma metalowy korpus, jest dobrze wyważona i budzi poczucie, że nie jest to konsumencka zabawka, a profesjonalne narzędzie pracy. W tym względzie przypomina nieco Aleksę. Na etapie korekcji barwnej odkrywamy, że nasz wyjściowy preset kolorystyczny się nie sprawdza. To pierwsza kamera, dla której decydujemy się nie stosować nastawów LUT stworzonych dla Aleksy. Wykorzystujemy S-Log2 SMPTE, jako bardziej przyjemny i miękki (S-Log CGR dawał dużo bardziej „cyfrowy” efekt). Skórę udaje się ładnie wyprowadzić, wyrównać do efektu z Aleksy. Na twarzy nie widać dużych różnic. Widać natomiast, że jest nieco mniej szczegółów w światłach i cieniach. Nie ma zróżnicowania między czerniami tła a czerniami włosów. W Aleksie i Redzie czerń tła wyraźnie różni się od czerni zacienionych partii włosów. Na Sony F55 te dwa obszary są bliżej siebie; giną pewne niuanse w zacienionych partiach obrazu. Jest mniej stopni tonalnych. Są to jednak bardzo drobne różnice.

Znacznie większym zaskoczeniem był natomiast test świeczkowy. O ile oba Redy trzymały się blisko efektu Aleksy, o tyle obraz z Sony F55 jest niemal „pusty”: czerń bez szczegółów. Podobnie jak w ujęciu dziennym, obraz otwieramy wykorzystując S-Log SMPTE. Szczegółów w cieniach niemal nie ma. Nawet w światłach twarz oświetlona ekranem telefonu jest o wiele ciemniejsza i w ciemniejszych partiach nie ujawnia żadnych szczegółów. Jesteśmy zaskoczeni, jak mało czuła okazała się w naszym teście kamera Sony względem kamer Alexa i Red. Oprócz różnicy w czułości, Sony F55 jest też mniej podatna na przenoszenie kolorów w podekspozycji. Elementy w półmroku gubią nasycenie. Kolor nie znika zupełnie, ale jest go zauważalnie mniej niż w Redzie i Aleksie.

 DSC08236

Canon C500

Plik ProRes 444 nagrany w trybie C-Log wygląda tak jak powinien: logarytmicznie, a więc bardzo mlecznie i niskokontrastowo. Jako bazowy punkt wyjścia nakładamy LUT Aleksy i dorównujemy, by czernie, biele i skóra wrażeniowo się wyrównały. Udaje się to dość skutecznie. Pierwsze wrażenie jest takie, że plastyka jest bardzo zbliżona do tej z Sony F55. Obraz nie jest tak szeroki i tak przyjemny jak w Redzie i Aleksie. Jest podobny, ale nieco węższy tonalnie. Wydaje się też mniej podatny na wydobywanie szczegółów w światłach i cieniach. Z tych dwóch kamer Canonowi C500 poszło sprawniej wyrównanie do Aleksy niż Sony F55, ale to kwestia subiektywna. Oglądając obraz z C500 bardzo uważnie, zaobserwowaliśmy drobne artefakty kolorystyczne wokół lampek choinkowych. Punkty maksymalnie nasyconych kolorów, jak niebieska żarówka, nabierają wokół siebie łuny fioletowej. Pewnie obraz byłby odrobinę lepszy, gdybyśmy mieli możliwość zarejestrowania plików RAW. Test Canona C500 pozostawia nas więc z niedosytem i przeświadczeniem, że niezależnie od wyboru samej kamery, niezmiernie ważne jest zarejestrowanie jej pełnych możliwości w RAWach. To jednak bezsprzecznie kolejna bardzo dobra kamera.

Przechodzimy do oceny testów nocnych. Scena świeczkowa wg naszej subiektywnej oceny to krok w czerń. Canon w naszym teście widzi dużo mniej nie tylko od Aleksy i Redów, ale również od kamery Sony F55, ocenionej przez nas jako relatywnie ciemna. Canon C500 niestety nie daje szans na pracę w dużych podekspozycjach. W surowym pliku widać, że na większości obrazu tam, gdzie były meble, ubranie i włosy, coś zaledwie nieznacznie majaczy w czerniach. Kolorysta Wiktor Sasim mówi, że w zasadzie korekcja barwna tego ujęcia nie jest możliwa. Jest za ciemno.

Należy zaznaczyć, że na kamerze zapisaliśmy dwa różne pliki – pierwszy plik był plikiem ProRes pisanym na zewnętrzny rekorder AJA, a drugi to plik MXF pisany wewnętrznie w kamerze z większą kompresją. Uwagi na temat jakości dotyczą pliku lepszej jakości, zapisanego w formacie 4444 na rekorder AJA. Nawet tam jednak nocą nie ma co zbierać.

Pliki wewnątrzkamerowe mają zauważalnie większą kompresję. W tak skrajnie niedoświetlonej scenie bardzo mocno pogarsza to jakość obrazu, co objawia się w postaci rozwarstwiających się gradientów na przejściach barwnych [Warto przypomnieć, że C500 nie pracuje w najbardziej zaawansowanym trybie RAW. Z pewnością niektóre elementy związane z interpretacją efektów wizualnych tej kamery można zrzucić na karb braku trybu RAW – przyp. red.]. Zapis bezpośrednio wewnątrz kamery przy dużych niedoświetleniach wydaje się złym pomysłem. To, co było ładnym obrazem w poprawnej ekspozycji, w bardzo ciemnych scenach się rozsypuje. Cóż, może jednak stosowanie reflektorów filmowych to nie taki zły pomysł. Odrobina światła sprawia, że obraz odżywa a szum niemal znika.

DSC08241


Canon 1DC

Przyszła pora na lustrzankę fotograficzną, wyposażoną dodatkowo w funkcję rejestrowania filmów. Nagrany w trybie C-Log plik quicktime zapisany w rozdzielczości 4K wewnątrz aparatu jest niby logarytmiczny, ale widać na pierwszy rzut oka, że jest nieco bardziej liniowy i zauważalnie węższy tonalnie od obrazu z dotąd testowanych kamer. Naszym zdaniem ta lustrzanka raczy nas w istocie zwykłym obrazem liniowym, z zaledwie nieznacznie obniżonym kontrastem. Na ekranie widać znacznie mniej szczegółów w wysokich światłach. Początkowo kamerę traktowaliśmy jakby była urządzeniem o czułości 800 ASA i takiego poziomu czułości postanowiliśmy się trzymać jako wyjściowego, nakręciliśmy jednak również testy przy niższych czułościach. Nastaw czułości na 400 ASA daje o wiele mniej szczegółów w światłach i generuje plik zdecydowanie węższy tonalnie. Należy jednak zaznaczyć, że pliki z wyższymi nastawami czułości, rzędu 1600-2500 ASA, wyglądają bardzo dobrze i szumią zaledwie w minimalnym stopniu.

Nasze testy mają dodatkowy element komplikujący jednoznaczną ocenę. Aparat nastawiliśmy na niepoprawną temperaturę barwową. Całość jest nieco cieplejsza niż powinna. Podczas korekcji odciągamy ten zafarb balansem barwnym, nie wiemy jednak, w jakim stopniu mogło to mieć wpływ na ocenę jakości całego obrazu.

Oceniamy, że w przypadku Canona 1DC poprawna ekspozycja, bez skrajnie jasnych lub skrajnie ciemnych elementów w kadrze i bez korekcji barwnej, daje przyjemny obraz. Natomiast każda próba rejestracji bardzo jasnych elementów w tle kończy się „rozsypywaniem” obrazu. W miejscach prześwietleń powstają białe dziury, znane z kamer cyfrowych starszych generacji. Należy pamiętać, że mówimy tu jednak o aparacie cyfrowym a nie o typowej kamerze. Nie ma tu mowy o nieskompresowanym zapisie RAW na zewnętrzny rekorder ani modyfikacji temperatury barwowej w postprodukcji. Obraz jest zapisywany od razu w mocno skompresowanej formie, trzeba więc o wiele bardziej pilnować nastawów aparatu i trzymać się decyzji ekspozycyjnych i kolorystycznych podjętych podczas kręcenia. W swojej kategorii to zdecydowanie interesujący produkt.

Historię Canona 1DC można by tu zakończyć, gdyby nie druga część testu. Efekt sceny świeczkowej z aparatu Canon 1DC jest ogromnym zaskoczeniem. Przy ustawieniu czułości na 2500 ASA dostajemy najjaśniejszy obraz spośród oglądanych na sesji w Chimneyu. Niemal wcale nie szumi i ma potężną ilość szczegółów w cieniach. Wyraźne są wszystkie detale przedmiotów leżących w smolistych dotąd czerniach nieoświetlonej szafki w tle. Na twarzy widzimy dużo światła – zarówno od telefonu komórkowego, jak od świeczki stojącej w tle. Świeczka stojąca ponad metr dalej daje mocne światło na szyi aktorki. Telefon oświetla nie tylko środek twarzy, ale też szyję i całe ciało. Wszędzie, gdzie były czarne obszary cienia, teraz są subtelne szczegóły. Nie wierzymy własnym oczom: lustrzanka Canon 1DC jest czulsza w cieniach niż Aleksa i Red Dragon! Jedynym mankamentem jest brak szczegółów w prześwietleniach. Czubek świeczki jest białą dziurą bez szczegółów. Canon jest też czuły w cieniach, ale mniej różnicuje odcienie kolorystyczne.

Podsumowując, to bardzo ciekawe narzędzie i wszystkich przymierzających się do filmów nocnych należy zachęcić do przeprowadzenia własnych testów tego urządzenia.

 IMG_0230

Blackmagic Design 4K Cinema Camera

To obecnie najtańsza z wielkoprzetwornikowych kamer filmowych 4K na świecie. Przebojem podbiła targi branżowe i internet. Przy cenie w granicach trzech tysięcy dolarów, teoretycznie oferuje plastykę znaną z drogich kamer profesjonalnych. Czy tak jest w rzeczywistości?

Obraz zarejestrowany naszym testowym egzemplarzem kamery Blackmagic 4K wydaje się nie w pełni logarytmiczny. Ma obniżony kontrast, ale nie działają na niego poprawnie presety dla plików logarytmicznych kamery Alexa. Nie jest to też nieskompresowany obraz RAW a zwykły plik quicktime ProRes HQ, więc ma z założenia zdecydowanie mniejszą możliwą do uzyskania rozpiętość dynamiczną w porównaniu z kamerami oferującymi zapis RAW. Na marginesie należy dodać, że odezwaliśmy się bezpośrednio do firmy Blackmagic z pytaniem o możliwość pojawienia się aktualizacji firmware’u, umożliwiającej zapis RAW, i dostaliśmy odpowiedź, że prace nad taką funkcją trwają i powinny wkrótce zostać ogłoszone [aktualizacja jest już dostępna – przyp. red.].

Podczas korekcji barwnej nasz Blackmagic 4K wydaje się zachowywać nieco lepiej niż Canon 1DC i porównywalnie do kamer Canon C500 i Sony F55. Kamera jest nieco węższa tonalnie niż Alexa i Red – w wysokich światłach szybciej wchodzimy w prześwietlenie niż w Aleksie. Jest z tym jednak lepiej niż w przypadku aparatu Canon 1DC.

Wydaje nam się, że obraz nie wygląda do końca zadowalająco. Postanawiamy wrócić do nastawów programu do korekcji barwnej. Zmieniając sposób interpretacji pliku z logarytmicznego na liniowy szukamy lepszych efektów. Nakładamy funkcję „linear to logarythmic” i dzięki niej interpretujemy obraz z kamery Blackmagic jako logarytmiczny. Obraz z nieco cyfrowego robi się nagle znacznie bardziej „analogowy”. Nieco dziwnie zachowują się teraz tony skóry, ale cieszymy się z eksperymentu – nasz obraz nagle stał się znacznie bliższy efektowi znanemu z taśmy 35 mm. Za pomocą klucza na skórę i selektywnego zmodyfikowania odcienia twarzy aktorki poprawiamy balans barwny i udaje nam się wypracować znacznie lepszy efekt niż wcześniej. Decydujemy jednak nie dołączać tego efektu do testów i zachować neutralną korekcję barwną z tej kamery, gdyż ten efekt wymaga relatywnie zaawansowanych zabiegów postprodukcyjnych i nie byłoby to uczciwe porównanie.

Test nocny potwierdza nasze przypuszczenia. Blackmagic 4K to kamera nieprzesadnie czuła. Widzi o wiele mniej w cieniach niż Alexa i Red. Obraz jest jednak wyraźnie lepszy i mniej szumiący niż ten z Sony F55 i Canona C500. Widać więcej szczegółów i mniej szumów w cieniach. Co zaskakujące, cienie nie szumią mocno i nie są nieprzyjemne, mimo braku zapisu RAW. Kamera w ramach swojej czułości daje dość przyjemny obraz w ciemnych scenach. Wygląda to dość analogowo.

Wydaje się, że Blackmagic 4K to przyzwoita kamera. Jest nieco ciemniejsza niż deklarowane 800 ASA – my oceniamy ją na około 500 ASA. Jest też nieco węższa tonalnie niż Alexa i Red. Brak możliwości zapisu nieskompresowanego obrazu RAW oznacza, że trzeba o wiele bardziej pilnować ekspozycji i balansu barwnego na planie, by uzyskać przyzwoite efekty. Jesteśmy jednak pod wrażeniem, że na rynku zaczęły pojawiać się kamery filmowe dostępne cenowo dla niemal każdego wideoamatora. Jeszcze parę lat temu tej klasy plastyka nie była osiągalna w żadnej kamerze cyfrowej, nawet z najwyższej półki.

 DSC08280

Lumix GH4

Kolejnym, jeszcze tańszym narzędziem jest malutki aparat fotograficzny, wyglądający jak półamatorska zabawka do zdjęć. Funkcja filmowania w Lumiksie GH4 jest zaledwie opcją dodatkową. Obraz na naszym ekranie jest zaskakująco przyjemny już prosto z kamery. Trzeba jednak pamiętać, że jest to już w zasadzie efekt końcowy. Lumix daje niezły efekt pod warunkiem, że zostanie idealnie naeksponowany i zbalansowany, i nie będzie poddawany korekcji barwnej. W testowanych przez nas plikach jest bardzo mało zapasu w kanałach barwnych i bardzo mało zapasu szczegółów w światłach i cieniach. Plik jest bardzo wąski i rozpada się przy najmniejszej próbie obróbki obrazu.

Wrażeniowo obraz zdaje się krzyczeć cyfrowością. Nie jest analogowy i kinowy, lecz nieco telewizyjny i cyfrowy w dość specyficzny sposób, który nam początkowo nie przypada do gustu. Jednak stosując przeliczenie „linear to logarythmic”, które podbija kontrast i obniża nasycenie, oraz kręcąc gałkami korekcji barwnej, koloryście Wiktorowi Sasimowi udaje się dość skutecznie zbrudzić obraz i uczynić przyjemniejszym i bardziej analogowym. Lumix GH4 ma też dużo mniejszy sensor niż choćby Alexa czy Red [micro 4/3 – przyp. red.]. To oznacza, że tło jest zawsze ostrzejsze, a przestrzeń nieco bardziej spłaszczona. Należy też odnotować, że w naszych testach wokół niebieskich żarówek pojawiają się potężne niebieskie artefakty – łuny światła. Najwyraźniej więc sensor nie do końca radzi sobie z ekstremalnymi nasyceniami kolorystycznymi.

Test nocny wypada całkiem interesująco. Lumix jawi się jako zaskakująco czuły aparat fotograficzny. Ziarno jest drobne, skóra wygląda przyjemnie i widzimy sporo szczegółów zarówno w cieniach jak i w światłach świecy. Jednak w sensie podatności na korekcję barwną obraz jest bardzo płytki tonalnie. Łatwo go rozsypać, gdy próbuje się nim manipulować. Jednak jeśli w aparacie nastawi się wszystko poprawnie, a światło ustawi tak, by obraz przed kamerą był zadowalający bez manipulacji, to obraz jest naprawdę ładny. Jest to jedna z najlepszych opcji do amatorskich, niekinowych (!) zdjęć filmowych w rozdzielczości 4K. Aparat jest poręczny, mały i lekki, a dzięki odchylanemu ekranikowi – wygodny w obsłudze. Warto go rozważyć na przykład na potrzeby zdjęć ze zdalnie sterowanego helikoptera.

 DSC08239

Sony FS700

Wracamy do nieco większej gabarytowo kamery profesjonalnej. Sony FS700 jest dość powszechna w Polsce – ze względu na swoją poręczność – zwłaszcza wśród dokumentalistów. Niewielu z nich korzysta jednak zapewne z opcji 4K, która jest aktywna wyłącznie w przypadku korzystania z szybkiego zewnętrznego rekordera. W tym celu sygnał 4K z kamery rejestrowaliśmy na rekorderze Oddyssey 7Q. Już na wstępie korekcji barwnej uświadamiamy sobie, że podobnie jak w przypadku aparatu Canon 1DC, popełniliśmy błąd przy nastawach korekcji barwnej. Obraz wydaje się nieco cieplejszy i najwyraźniej nie jest zbalansowany jednolicie z ujęciami z pozostałych kamer. Jednak dzięki niskoskompresowanym plikom DNG udaje nam się to efektywnie skorygować w postprodukcji.

Matryca kamery Sony FS700 teoretycznie jest wykonana w podobnej technologii, jak matryca Sony F55. Obraz nie jest jednak do końca porównywalny. Tu pojawia się nieco większe ziarno. FS700 przy nagrywaniu w S-Log zauważalnie szumi – zwłaszcza w ciemnych partiach obrazu. Logarytmiczny obraz ze szczegółami w światłach i cieniach jest tu okupiony nieco wzmożonym szumem. Jest to oczywiście efekt akceptowalny i nie ma mowy o jakiejś radykalnej degradacji obrazu. Jednak szum przy ujęciach z Sony FS700 jest wyraźnie obecny. Nie zmienia to faktu, że obraz wygląda bardzo przyjemnie, poprawnie i dość analogowo. Zdecydowanie nie odbiega mocno jakością od plastyki kamery Sony F55. Biorąc pod uwagę dużą różnicę w cenie (FS700 jest znacznie tańsza!), zastosowanie nieskompresowanego sygnału 4K z kamery Sony FS700 w połączeniu z rekorderem Oddyssey 7Q jest bardzo ciekawą opcją. Efekt jest też bardzo podobny do obrazu z kamery Canon C500. Surowe pliki Sony F55 ujawniają jednak nieco więcej szczegółów w najjaśniejszych partiach obrazu.

O scenie świeczkowej trudno wypowiedzieć się jednoznacznie. Sony FS700 jest też dobrym narzędziem do zdjęć nocnych. Szumi, ale ma zestaw przyjaznych dla użytkownika stopni podbicia gain, które zaskakująco przyjemnie się sprawdza. Nasza wiedza o tej kamerze pokazuje, że potrafi bardzo ładnie pracować w niedoświetleniach. Niestety, w dniu naszych testów nie udało nam się tego jednoznacznie potwierdzić. Testowany egzemplarz dawał spore szumy, niewiele informacji o kolorze w niedoświetlonych partiach obrazu i wykazał znacznie niższą czułość niż Alexa i Red. Obraz był porównywalnie ciemny jak w przypadku kamery Sony F55, co spotkało się z naszym sporym zaskoczeniem. Na uwagę zasługuje natomiast fakt, że kamera potrafi rejestrować wysokie klatkaże slow motion: do 240 fps (a nawet 960 fps w niskiej rozdzielczości i przez krótki czas). Jest też poręczna, znacznie lżejsza niż F55, dzięki czemu lubią ją operatorzy wykorzystujący ją do zdjęć z ręki.

 DSC08237

KineRAW Mini

To najmniej dopracowany produkt w naszym zestawieniu: prototyp sprzed mniej więcej roku chińskiej firmy Kinefinity, relatywnie nowej na światowym rynku. Udostępniony nam egzemplarz nie miał pełnej funkcjonalności i w zasadzie nie nadawał się do praktycznego użycia, gdyż nie umożliwiał podglądu nagrywanego obrazu w czasie rzeczywistym. Obraz wyświetlał się na podglądzie z częstotliwością 20 fps i z dużym opóźnieniem, co nie dawało szans na prowadzenie kamery i ostrości w scenach, które nie są statyczne. Poza tym kamera się zawieszała i nie wyglądała na dopracowaną, jeśli chodzi o funkcjonalność. Menu nie było logiczne w obsłudze i straciliśmy sporo czasu, próbując choćby ją poprawnie uruchomić i zatrzymać. Tym większym zaskoczeniem okazały się wyniki testów korekcji barwnej. Obraz był bowiem bardzo ładny, plastyczny i przyjemny. Jako jedyna w tym sektorze cenowym (ok. 5 tys. dolarów) kamera ma zapis RAW wewnątrz kamery bez zewnętrznych rekorderów.

Obraz jest logarytmiczny, dość pojemny w informacje w światłach i cieniach. Nie jest do końca porównywalny do kamery Red Dragon czy Arri Alexa, ale jeśli chodzi o plastykę, mieści się subiektywnie blisko kamer typu Sony F55, Canon C500 i Blackmagic 4K.

Zarówno scena dzienna jak i nocna wyglądały prawie identycznie jak z kamery Red Epic. Było minimalnie mniej szczegółów w cieniach i światłach, natomiast wszystkie parametry ziarnistości, czułości i plastyki – były bardzo porównywalne. Kolorysta Wiktor Sasim stwierdził, że obraz z tej kamery jest bardzo obiecujący, dobrze poddaje się korekcji barwnej i bardzo przypomina mu obraz z kamer Red One.

Jeśli autorzy kamery KineRAW Mini dopracują interfejs, to ich nowe produkty mają szansę stać się naprawdę ciekawą pozycją do rozważenia. Ich kolejny produkt, kamera KineMini, która ma być rozbudowaną wersją KineRAW Mini, rejestruje obraz w 4K, ma wyjścia SDI (KineRAW Mini tylko HDMI), a podgląd jest już poprawny i bez opóźnień.

DSC00876

Blackmagic Pocket Cinema Camera

Nadszedł czas na niewątpliwego celebrytę naszych zmagań. Pocket to najtańsza kamera pisząca RAW na świecie. Kosztuje ułamek ceny pozostałych sprzętów – zaledwie tysiąc dolarów. Trzeba to brać pod uwagę, porównując ją do reszty kamer. Nie jest to więc konkurent kamery Arri Alexa. Natomiast stosunek jakości do ceny wydaje się bardzo korzystny. Wszyscy obecni gościnnie na testach operatorzy filmowi z PSC byli podekscytowani tym nowym narzędziem. Powtarzała się opinia, że jest to rewolucyjne rozwiązanie jako osobisty notatnik i podręczne narzędzie dokumentalisty. Mieć w dłoni tanią, powszechnie dostępną minikamerkę o gabarytach konsumenckiego fotograficznego bezlusterkowca, piszący full HD w skompresowanym RAW – to jest coś!1 Kamera w naszych testach wypadła dość korzystnie. Nie można uczciwie twierdzić, że mamy do czynienia z jakąś rewelacją wizualną. Pocket obcinał nieco szczegóły w najwyższych światłach, był mniej czuły, węższy tonalnie od części pozostałych urządzeń, a co najbardziej dotkliwe – nie przenosił wystarczająco wielu informacji o kolorze skóry, przez co twarz nie wygląda tak świetliście jak w przypadku Arri Aleksy.

Scena nocna nie zachwyca. Obraz szumi dość znacznie i pokazuje wyraźnie mniej szczegółów niż Alexa czy Dragon. Jest tu jednak znacznie jaśniej niż w Sony F55 i Canonie C500. Poza tym ogromną poprawę jakości zyskujemy, rejestrując sceny nocne w formacie Cinema DNG Compressed RAW. Szum znacząco maleje w porównaniu z plikami quicktime. Nie można mówić o niesamowitej rozpiętości tonalnej w podekspozycjach, jest jednak minimalnie lepiej niż w kamerze Blackmagic 4K i wrażenie plastyki niedoświetlonego obrazu jest dość przyjemne.

Ogólna plastyka ujęć z kamery Pocket jest więc zadowalająca. Jest w pełni naturalnie, przyjemnie, nie ma szumów w scenach dziennych, zaś reprodukcja kolorów jest zadowalająca. Proste zabiegi korekcji barwnej pozwalają wiele wycisnąć z tej małej zabawki.

Kamera ma niestety rozdzielczość zaledwie full HD, więc o wielkoekranowym kinie 4K nie można tu myśleć. Ale do sporej ilości zastosowań to bardzo dobre narzędzie. Porównując obraz z kamery Pocket z obrazem z kilkudziesięciokrotnie droższych urządzeń, nie mieliśmy wrażenia, że różnica jakościowa jest również kilkudziesięciokrotna. Produkty firmy Blackmagic wprowadzają cechy kamer profesjonalnych, w tym zapis RAW i szeroką rozpiętość tonalną, do sektora tanich produktów konsumenckich. Użytkownicy kamer mogą tylko na tym zyskać.

DSC08244

Canon 5D Mark III + Magic Lantern

Ostatnim bohaterem naszego zestawienia został znany większości filmowców aparat Canon 5D MK III. Nie potrafi zapisać w wysokiej rozdzielczości 4K, nie ma funkcji RAW i nie jest produktem zupełnie nowym. Postanowiliśmy jednak dołączyć to popularne narzędzie do zestawienia, bo sami byliśmy ciekawi, jak wypadnie na tle nowinek. Zdecydowaliśmy się na przetestowanie go w połączeniu z nieoficjalną modyfikacją oprogramowania, dodającą dodatkowe funkcje filmowe – Magic Lantern [software do niestandardowych ustawień aparatu, umożliwiający rejestrację w trybie RAW – przyp. red.].

Praca z Canonem już na planie okazała się nieco uciążliwa. Gdy chcieliśmy zarejestrować plik w niższym kontraście i za pomocą Magic Lantern spróbować przenieść nieco więcej informacji, aparat często odmawiał posłuszeństwa. System zapisu nie był stabilny, a nasze karty pamięci w większości okazały się zbyt powolne, by móc udźwignąć nagle zwiększony przez Magic Lantern strumień danych. Co kilka sekund aparat przerywał zapis. Dopiero czwarta z kolei karta pamięci umożliwiła nam zarejestrowanie poprawnego, kilkudziesięciosekundowego ujęcia. Obraz z Magic Lantern na korekcji barwnej okazał się ładny plastycznie ze względu na duży rozmiar matrycy tego aparatu. Pełna klatka 24 x 36 mm przyjemnie rozmydla tło za aktorką, subiektywnie wprowadzając filmowość do obrazu cyfrowego. Odcień skóry jest dość naturalny i przyjemny, a w spokojnych warunkach oświetleniowych aparat daje bardzo ładne efekty.

Nasz test ze złośliwie dobranymi prześwietleniami i cieniami w kadrze nie był skrojony na miarę tego Canona. Obraz w cieniach nie ujawnił szczegółów, obraz w światłach bardzo szybko obcinał informacje, pozostawiając białe dziury. Nocna scena była mniej rozczarowująca. Widać było sporo szczegółów w cieniach. Być może nawet więcej niż w przypadku takich kamer jak Blackmagic Design 4K, Sony F55 i Canon C500. Obraz był jednak wąski tonalnie. Niedoświetlone niuanse odcinał w czerń, okolice świeczki odcinał i pozostawiał białe bez szczegółów.

Subiektywnie wydawało nam się, że modyfikacja Magic Lantern nie poprawia istotnie parametrów dynamicznych naszej lustrzanki. W kategorii rozpiętości dynamicznej Canon 5D Mark III niestety przegrał z kretesem w zasadzie ze wszystkimi pozostałymi urządzeniami. Kilka lat różnicy na rynku elektroniki to jednak przepaść. Nadal jednak pozostaje dobrym narzędziem do wywiadów, prostych zdjęć i etiud studenckich. Jego powszechna dostępność z pewnością już przyczyniła się do poprawy jakości plastyki materiałów z półki niskobudżetowej.

Podsumowanie

Bardzo zauważalna wydała nam się ogólna poprawa jakości dostępnych na rynku urządzeń do zapisu ruchomego obrazu. Niemalże każda z testowanych kamer nadawałaby się do opowiedzenia historii i przeniesienia emocji na duży ekran kinowy. Wszystkie urządzenia miały swoje wady, zalety i cechy wyróżniające. Nie ma ani zwycięzców, ani przegranych, bo nie jest możliwe miarodajne uszeregowanie testowanych kamer w jakikolwiek ranking.

Niesamowite jest natomiast, jak skutecznie udaje się je wszystkie wyrównać za pomocą cyfrowej korekcji barwnej. To, co dawniej było nieodwracalne – wybór negatywu, filtrów barwnych, czułości nośnika – dziś zaczyna tracić na znaczeniu. Poza tym dzisiejsze kamery są o wiele czulsze i rejestrują duży zapas informacji. Szczególnie w przypadku najdroższych kamer cyfrowych, jak Arri Alexa czy Red Dragon, nawet spore błędy ekspozycyjne lub zmiana decyzji na temat balansu barwnego nie są dotkliwe dla obrazu cyfrowego. Sensory widziały niesamowity zapas informacji w najjaśniejszych partiach obrazu i w jego głębokich cieniach.

Również tańsze kamery z naszego zestawienia wydają się dużym krokiem naprzód względem dotychczasowych urządzeń dostępnych cenowo. Logarytmiczny system zapisu, filmowanie w RAW i duże sensory trafiły pod strzechy. Kamery cyfrowe mają jeszcze spore pole do rozwoju. Z pewnością doczekamy się konsumenckich kamer 8K, jeszcze wyższych klatkaży i jeszcze większych rozpiętości tonalnych. Tymczasem kamera filmowa już teraz powoli przestaje być ekskluzywnym produktem dla wybranych. Ogranicza nas już tylko wyobraźnia… •

 1973445_10152369413914040_2028059600_o

Test został zrealizowany 21 maja 2014 w Warszawie przez Tomasza Wolskiego i Szymona Lenkowskiego PSC dla Magazynu „FilmPRO” i portalu filmcyfrowy.net, pod patronatem Stowarzyszenia Autorów Zdjęć Filmowych PSC.         


Organizatorzy: Tomasz Wolski, Szymon Lenkowski PSC, Irena Gruca-Rozbicka, Stowarzyszenie Autorów Zdjęć Filmowych PSC     


Zdjęcia: Szymon Lenkowski PSC  
Współpraca: Adam Palenta, Patryk Jordanowicz

Testy zrealizowano w Plaster Studio, Warszawa

Aktorka: Maria Patykiewicz, agencja aktorska IQ ART

Stylizacja: Ania Iwaniuk-Zakrocka

Sprzęt oświetleniowy: Film Illumination

Mistrz oświetlenia: Dariusz Lisowski

Postprodukcja: Chimney Poland

Koordynacja postprodukcji: Hania Sawicka

Kolorysta: Wiktor Sasim

Kamera Arri Alexa ST – EBH

Kamera Red Dragon – Digital Sputnik           


Kamera Red Epic – Horizon Films


Kamera Sony F55 – Fixa Film        


Kamera Canon C500 i 1DC – Canon Polska  


Kamera Sony FS700 – Film Cyfrowy Rent           


Kamera Blackmagic 4K – Szymon Lenkowski        


Kamera Blackmagic Pocket – EBH    


Kamera Kineraw Mini – Prolite     


Kamera Lumix GH4 – Panasonic Polska    


Kamera Canon 5d Mark3 – OmProduction                       

Obiektywy Carl Zeiss CP2 – Horizon Films oraz Fastmedia 


Wszystkim, którzy pomogli, serdecznie dziękujemy!